martes, 12 de agosto de 2008

CV - 2008

Datos personales:
Fecha de nacimiento: 13 de abril de 1980
D.N.I.: 27.805.633
Estado Civil: Soltera

Estudios:
2001 – Actualidad Licenciatura en Letras (Orientación en Teoría Literaria) – UBA
2000- 2001 CBC para la Licenciatura en Letras – UBA
1998-1999 CBC para la Licenciatura en Economía - UBA
1993 -1997 Bachiller con Orientación en Informática – Instituto Madre Sofía Bunge (Ituzaingó – Buenos Aires)

Informática:
Excelente dominio del Paquete Office. Programas de diseño (Adobe Illustrator, Adobe InDisign, Adobe Photoshop)

Idiomas:
Inglés: 6 años de estudios particulares (Nivel intermedio)
Francés: Cursando actualmente Module 4 - Alianza Francesa

Otros conocimientos:

Amplios conocimientos de Fotografía (analógica y digital)
Excelente Mecanografía

Experiencia laboral como editora:
Revista de crítica literaria “Los asesinos tímidos” (2005-2006)

Experiencia laboral como redactora:
* Notas de opinión y reseñas de libros para la revista de Arte y Literatura “Plátano Verde”, Caracas, Venezuela (http://www.platanoverde.com/, desde 2005)
* Notas de crítica literaria, reseñas de libros y entrevistas a escritores para la revista “Los asesinos tímidos” (desde 2005)
* Notas de opinión y crítica literaria para la revista “No-Retornable” (http://www.no-retornable.com.ar/, desde 2007)
* Notas sobre cine para la revista de Cine y Literatura “Siamesa” (desde 2007)
* Redactora free-lance de contenidos web

Experiencia laboral como correctora de estilo:
* ¿Cómo es un recuerdo?, la dictadura contada por los chicos que la vivieron, de Hugo Paredero (Libros del Zorzal, 2006)
* Novela clínica psicoanalítica, de Fernando O. Ulloa (Libros del Zorzal, 2008)
* Libros de la colección “Formación docente en Filosofía” (Libros del Zorzal, 2008)
* Libros de la colección “Formación docente en Ciencias Naturales” (Libros del Zorzal, 2008)
* Ser médico ayer, hoy y mañana, de Alberto Agrest (Libros del Zorzal, 2008)
* ¿Por qué nos equivocamos?, de Luis Chiozza (Libros del Zorzal, 2008)


Publicaciones:
Del recuerdo a la voz. Homenaje a Juan José Saer – Editorial Universidad Nacional General Sarmiento
Fantasía, poemas – Zorra Poesía

Dramaturgia:

Desdémona (obra teatral en tres actos) – Se estrenó en septiembre de 2005 en la Scala de San Telmo

Guión:
Miembro del equipo de guión del largometraje Destino Mutante (en proceso de filmación)


Otros trabajos:

Julio 2006 – Julio 2008 Editorial Libros del Zorzal
Cargo: Responsable administrativa Tareas desempeñadas: Derechos de autor, giros al exterior, exportaciones, prensa. Vínculo con autores, periodistas, librerías, imprentas y corredores. Otras tareas ocasionales: colaboración en la elección de material publicable para la colección de Literatura Argentina.

Abril 2001 – Julio 2006 Universidad Nacional de General Sarmiento
Cargo: Asistente técnico-administrativa del Instituto del Desarrollo Humano Tareas desempeñadas: Asistente personal del Director del Instituto del Desarrollo Humano y de los miembros del Consejo. Desgrabación y redacción de las actas del Consejo del Instituto. Colaboración en las tareas de coordinación Académica y de Investigación.

Mayo 1998 – Abril 2001 S.K. Tecnología S.A. (Consultora de Informática)
Cargo: Asistente administrativa

Enero 1998 – Marzo 1998 IBM Argentina S.A. (Pasantía rentada)
Cargo: Recepcionista del Departamento de Ventas y Marketing

Cursos y seminarios:
2002- El concepto de Repetición en Nietzsche, Kiergaard y Deleuze – Centro Psicoanalítico Argentino
2004– Fotografía: Luz y movimiento – Centro Cultural San Martín
2006- Fotografía – Escuela técnica Nº 31
2007- Asistencia al programa “Primera exportación” organizado por la Fundación GasNatural
2008 – Clases de dramaturgia audiovisual a cargo de Paco Hasse (Argentores)

viernes, 8 de agosto de 2008

CONSIDERACIONES SOBRE LA LECTURA

“Sin duda, la amistad, aquella que moviliza a los individuos, es una cosa frívola, y la lectura es una clase de amistad. Pero al menos es un vínculo sincero." Marcel Proust
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La percepción, ya fue dicho muchas veces, nunca pudo volver a pensarse de la misma manera luego de la aparición del cine. Éste abrió una nueva mirada que hubo que aprender (no era extraño que los primeros espectadores salieran corriendo de la sala, cuando, por ejemplo, un tren a toda velocidad se acercaba de frente).
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Con el shock, afortunadamente, también surgió la maravilla: a partir de entonces se pudo ver una tormenta en altamar (sin correr el riesgo de ahogarse), el fin del mundo, el lejano oeste, el campo de batalla de una gran guerra… casi todo era ya posible a los ojos.
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Ahora bien, al igual que la música, el cine es un objeto temporal que se constituye en su duración. Es, en esencia, un flujo que coincide con el flujo de la conciencia de quién mira, éste último adecuado al tiempo del primero. Pero una nueva tecnología vendría a modificar dicha adecuación, transformando así la manera de ver cine.
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Los que rondamos los treinta, pudimos desde nuestra infancia, gracias a la videocassettera, detenernos en una escena, avanzar, retroceder, es decir, desde chicos, pudimos hacer con las películas lo que siempre se pudo hacer con los libros, y casi al mismo tiempo en que aprendíamos a leer palabras en la escuela, también aprendíamos a leer cine en el living de casa.
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El acceso a las películas, a diferencia de hoy, que tenemos la posibilidad de acumularlas ilimitadamente a través de la computadora, era casi exclusivamente a través del videoclub. Ir allí era una mezcla entre ir a una biblioteca (debíamos devolver luego las películas) e ir a una librería (estaban a nuestro alcance, podíamos leer sus lomos, recorrer las estanterías llenas de nombres que nos despertaban curiosidad, miedo, sorpresa, deseo).
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Ese ritual -ir a alquilar la película, sentarse en el living, poner pausa en la escena que más nos gustaba, acelerar lo que no podíamos soportar ver, y tal vez, luego de tomar aliento, ver varias veces eso mismo a fin de superar nuestra aversión, repetir también momentos que queríamos hacerlos nuestros, representar (jugar a que éramos uno de los personajes), reconstruir y transformar, después, con nuestra imaginación, eso que veíamos, no en un fluir inaccesible de cambiar, sino a nuestro ritmo- ese ritual nos permitió apropiarnos de las películas y experimentarlas de manera más íntima.
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En aquel entonces también el walkman se volvió de uso bastante masivo, lo que posibilitó esa misma intimidad con la música, y podíamos escuchar un cassette hasta agotarlo, sin agotar por eso a los que nos rodeaban.
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Nos volvimos lectores más allá de los libros, y esto, aunque sin que pueda yo aún decir exactamente cómo y en qué medida, para los que estamos interesados en la literatura, cambió la forma de relacionarnos con ella, tanto como productores de lectura como de escritura.
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Es cierto que hoy en día podemos seguir apropiándonos de las películas, los libros y la música de igual forma, pero “todo lo que no vamos a llegar a ver, a leer, a escuchar” ya no pertenece a un afuera, sino que lo podemos tener acumulado en nuestra pc y, quizás, lo que tenemos que aprender hoy, es a conjugar la intimidad y apropiación que requiere toda lectura, con ese gigante inabarcable que se despierta a cada click del enter.
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(Publicado en la revista "No-retornable" - http://www.no-retornable.com.ar/- Diciembre 2007)

miércoles, 6 de agosto de 2008

Vecinos: Invasión e intimidad

1.
Vecino, vecino… vecino es aquello que está próximo, cercano. Pero si quiero ir más allá de una definición cristalizada, descubro que cada imagen que me genera la palabra “vecino” tiene inscripto el fantasma de la invasión. Basta reparar en las crueles políticas anti-inmigratorias de algunos países poderosos o en la discriminación que sufren quienes se ven obligados a cruzar las fronteras, para tener una idea contundente del fantasma. Claro que la invasión aparece también en situaciones más superficiales, como es el caso de la clásica queja por ruidos molestos que existe entre vecinos. Recuerdo una anécdota que me contó un amigo: parece ser que Abelardo Castillo una vez denunció a su vecino por ruidos molestos. Gran sorpresa se llevó la Policía al descubrir que el acusado era un niño de 6 años que entre las 4 y las 6 de la tarde practicaba sus lecciones de piano y eso perturbaba el sueño del escritor noctámbulo. Yo, por mi parte, la primera vez que me fui a vivir sola, seguí el proceso de separación de la pareja que vivía en el departamento de al lado. Fui una testigo privilegiada, gracias a la proximidad de nuestras viviendas, de los gritos e insultos que con tanta pasión se prodigaban. Claro que en ningún momento se me ocurrió denunciarlos porque 1) siempre preferí mantenerme lo más alejada posible de la Policía y 2) compensaban el fastidio que generaban sus gritos, con excelentes repertorios de brit-pop.

Ahora bien, si nos situamos en el campo de la literatura, el cine o el teatro, y consideramos que el alimento principal de la ficción no son los temas que trata, sino los fantasmas que los rodean, podemos comprender por qué no nos resultan ridículas esas historias acerca de vecinos que terminan matándose por cuestiones que en primera instancia parecen insignificantes: las insignificancias son, ante todo, los cuerpos de los que la ficción se vale para hacer surgir al espectro: la temida invasión.

2.
Sabemos que vecino es aquello que está próximo, pero esta proximidad tiene un carácter doble, el de adverbio y también el de verbo: lo vecino está “próximo”, y al mismo tiempo “aproxima”, ¿y qué aproxima?, lo desconocido.
Pienso que, tal vez, esa particular dialéctica entre lo desconocido y lo próximo, sea lo que delinee los bordes de la intimidad. Hay una novela de Norah Lange, Personas en la sala, que muestra de manera maravillosa esta cuestión. Es la historia de una adolescente que, a través de la ventana de su sala, descubre tres rostros (los de las jóvenes mujeres que viven en la casa de enfrente). A partir de ese momento, su vida girará alrededor de la observación de estas mujeres, y lo desconocido, concentrado en esos rostros, será lo que finamente desencadene en la adolescente sus conflictos más profundos. Asimismo, recuerdo una anécdota que contó Geraldine Chaplin acerca de su padre: en Suiza (¿o era en otro lugar?, eso sí no lo recuerdo) los Chaplin tenían un vecino francés que no hablaba ni una sola palabra de inglés. Charles, por su parte, no hablaba ni una sola palabra de francés. Sin embargo, eso no impedía que ambos pasasen horas y horas conversando sentados en un banco que estaba ubicado justo enfrente de sus casas (vivían uno al lado del otro) ¿De qué hablaban? Nunca nadie lo supo. Seguramente, imagino, de las cosas más íntimas.
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(Publicado en la revista venezolana de arte y literatura "Plátano Verde" (http://www.platanoverde.com/, 2006)

Algo en el aire, de Jorge Paolantonio

Si uno, en vez de comenzar a leer Algo en el aire, escucha a alguien, a lo lejos, leerla en voz alta, es posible que piense que se trata de una poesía. Es más, si algún lector curioso se asoma al índice que aparece en la última hoja y lee los nombres de los capítulos de la novela, no es extraño que crea que se trata del índice de un poemario. Y no estará tan desacertado. Ese “algo” que está en el aire, no es otra cosa que música.

Si continúa su curiosidad por el paratexto del libro y lee la biografía del autor que aparece en la solapa de la tapa, no se sorprenderá de que se trate de un escritor que, además de haber escrito numerosas obras de teatro y novelas, es poeta. Ahora bien, una vez que el lector curioso ingrese a la atmósfera de Algo en el aire, es posible también que se sienta sumergido en una película de papel, donde los capítulos marcan sutilmente las escenas y el lenguaje, armónico y cargado de oclusiones precisas, es su banda de sonido.

La historia transcurre en los años 40, en un pueblo conservador del noroeste argentino. Cristina Otero, rebautizada Cotona “por las dificultades articulatorias de un hermano cretino”, es una joven mujer que no tiene miedo de disfrutar de su sexualidad en ese infierno terreno para quienes no comprenden, por lucidez vital, cómo las personas pueden vivir sin preguntarse jamás por la libertad de sus cuerpos, ideas y sentimientos. Tampoco comprenden eso Carmencita (“un animalito sin freno, caprichosa, determinada”, según su madre) y la princesa Yolanda, un travesti que, si la nobleza se midiese por la intensidad de las personas, el título le quedaría muy chico: “el espíritu de Julio Ordónez y la Princesa Yolanda llovía con tristeza sobre los potingues de su tocador. La gata de tres colores, con su oído afinadísimo, fue quien advirtió toda la revolución climática en ese cosmos ínfimo. Su dueña, doña Fanny Sabib, nunca se enteró de que por las alcobas de su pensión pasaba una parte conmocionada del universo”.

Como toda buena literatura, Algo en el aire reestablece un discurso más justo, en donde los incomprendidos son los que señalan con el dedo y no los señalados, donde la muerte es para todos y la vida sólo para los que se atreven a hacerse cargo de sus deseos.
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(Publicado en la revista "Los asesinos tímidos", Octubre 2006)

La posibilidad de una isla, de Michel Houellebecq

Si se le pregunta a Houellebecq, él dirá que está totalmente de acuerdo con la clonación humana. La razón es muy sencilla: no quiere morir. La posibilidad de una isla, bien podría ser la posibilidad en el tiempo. Daniel 1, stand up entrado hace rato en los cuarenta, millonario e insatisfecho, se enamora de la bella Esther de 22 años, hecho que permite al autor desplegar ampliamente su obsesión con la decrepitud física y recorrer el proceso de esa crazy little thing called love, que en "el francés más actual" -como bien lo definió Alan Pauls- siempre va acompañado de un exquisito cinismo apocalíptico: el amor te vuelve débil, y el más débil de los dos acaba oprimido, torturado y finalmente muerto a manos del otro, que por su parte oprime, tortura y mata sin intención de hacer daño, sin sentir placer alguno por ello, con una total indiferencia; eso es lo que los hombres por regla general, llaman amor, reflexiona Daniel 1.
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Este amor torturado, finalmente, es el que lo lleva a buscar la eternidad en la secta de los elohimitas, quienes cuentan con la más alta tecnología en biología genética y prometen el surgimiento de una neohumanidad gracias a la clonación de sus adeptos. Claro que sólo la materia puede ser clonada, por lo que es necesario la escritura de relatos de vida, los cuales serán transmitidos a los “futuros”, quienes por su parte, también deberán escribir sus propios relatos, aunque éstos, debido al aislamiento en el que viven (sólo tienen algunos contactos de manera virtual) terminan siendo, casi siempre, glosas del relato original, a no ser por un hecho que cambiará la vida encapsulada de algunos neohumanos.
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La posibilidad… son los relatos de vida dispuestos de manera intercalada, de Daniel 1, Daniel 24 y, tras su desaparición, Daniel 25. Dice éste último: el amor parece haber sido para los humanos del último período el summum y lo imposible, el arrepentimiento y la gracia, el punto focal donde podía concentrarse todo el sufrimiento y toda la alegría. El relato de vida de Daniel 1, duro, doloroso, tan inmoderadamente sentimental como francamente cínico, contradictorio desde cualquier punto de vista, es característico a este respecto. Esto resume un poco lo que entiende Houellebecq por la moral imperante: una suerte de negociación entre el placer y el displacer, entre uno mismo y los otros. Dichas batallas, desde el punto de vista del autor, parecen tener un final contundente: la extinción de la humanidad. Sin embargo, algo de ella sigue inquietando a los neohumanos, de hecho Marie 23 –uno de los contactos virtuales de Daniel 25- resignará su mundo individual y protegido, por la posibilidad de una isla, de una vida humanizada en donde deseo y sufrimiento no sean meras especulaciones intelectuales. Daniel 25, por su parte, hará lo mismo.
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Es interesante el desdoblamiento de cuerpo y memoria. Mientras que la ciencia puede perfeccionar la materia, aislar el dolor y reproducir al infinito la información genética, no puede clonar la memoria, es necesario el relato, y es en este punto donde Houellebecq –que sin ningún problema y con mucho gusto se pone el traje de Balzac contemporáneo- atrae y fascina: no por tratar temas polémicos como la clonación, la muerte de las religiones o la decadencia occidental, sino por sumergirse de lleno en la construcción de personajes, con sus contradicciones, sus neurosis y sus búsquedas desesperadas por una felicidad, aunque sea efímera, personajes ficcionales, al fin y al cabo, que Houellebecq, en su estilo racional e intempestivo, cínico e ingenuo, nos los presenta más reales que a nosotros mismos. Claro que su realismo le hizo valer el título de “nuevo intelectual europeo conservador”. A él, igualmente, esas cosas lo tienen sin cuidado, es más, le dan pie para hacer declaraciones como “las religiones monoteístas se hunden por sí solas, sin que yo haga nada”, declaraciones que lo colocan en un lugar mediático, y aunque a veces eso le trae complicaciones personales, también parece divertirlo.
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(Publicado en la revista de crítica literaria "Los asesinos tímidos", Marzo 2006)

Los estantes vacíos, de Ignacio Molina

El principio de la tragedia
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"¿A qué nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cuál será la intención de los papeles que se arrastran en los patios vacíos?" Oliverio Girondo
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Recuerdo que en algún momento el autor de Los estantes vacíos comentó que no puede pensar en una palabra sin pensar al mismo tiempo en cómo se escribe, es decir, en su materialidad gráfica, en su cuerpo más concreto. Pienso que esta obsesión por el cuerpo de las palabras es la condición necesaria para intentar rasgarlas y poder llegar a lo que está detrás (¿a la nada? No se sabe a ciencia cierta, pero sí puede observarse que en este acto radica la exploración del autor). Molina lo sabe, tal vez no sabe que lo sabe, pero lo sabe. Y para los que no lo saben, puede ser una tarea ardua comprender, por ejemplo, la necesidad de construir un personaje como Matías ("El camino del agua") que escucha (y acá vale la pena recalcar que no oye, sino que escucha) palabras sueltas en una conversación telefónica de su hermana, "técnico, tenedor, enganche, comentarios, filamento, volantes, campeonato, forra, camisa, líneas, público, chau". Las palabras no son las cosas, eso todo el mundo lo sabe, pero las palabras sí son cosas y hay quienes lo niegan en virtud de una fidelidad desmedida hacia las formas ya concebidas de los géneros (hay una anécdota que cuenta que una vez Gauguin se encontró con Mallarmé y le dijo algo así: "Tengo un montón de ideas para escribir una novela" y Mallarmé le respondió "Las novelas no se escriben con ideas. Se escriben con palabras").

El cuento
Hay muchas teorías respecto a qué es un cuento, pero vaciemos nuestros estantes de teorías y volvamos a la idea más simple, la que teníamos seguramente cuando empezamos a leer, ¿qué es un cuento, entonces? ¿No es acaso un relato en el que transcurren cosas y muchas veces termina antes de lo que querríamos, pero al mismo tiempo, en su propia constitución está la imposibilidad de que continúe? Es verdad que lo mismo puede decirse de la novela, pero a diferencia del cuento, en ella hay líneas de fuga intermedias que permiten digresiones casi, casi, infinitas. Entonces, el cuento le muestra el final al cuentista. El novelista, en cambio, decide cuando dejar de fugarse y en esta detención aparece el final.


Los personajes
A la hora de relacionarse entre ellos, tienen miedo de incomodarse con preguntas, suponen, consideran que no vale la pena decir todo lo que están pensando. Por otra parte, registran todo: el tiempo, las calles, los carteles, cada detalle de la ciudad son su verdadera compañía. Es que estos detalles dejan de ser cosas para convertirse en palabras-cosa. Los barrios entonces no sólo tienen nombre, sino que además son de colores específicos ("El camino del agua"), tomar un colectivo no sólo implica trasladarse de un lado a otro, sino repetir el trayecto narrado en un libro que se encontró poco tiempo antes en una librería de saldos ("Kilómetro cero"), la puerta de la heladera exhibidora anuncia tormenta ("Polirrubro Ama-Faby"), las calles amanecen inundadas ("El sistema") y en ocasiones se humaniza a los objetos agregándole la preposición "a" cuando son objeto directo: "Después de unos minutos me acerqué a la ventana y me puse a mirar, alternadamente, al paraguayo que vivía al fondo del pasillo (...) y al empapelado violeta de la pieza" ("Kilómetro cero") o "Después de abarcar en un solo paneo a las golosinas, las estanterías despobladas, los envases vacíos (...) se queda mirando el plano de la ciudad que cuelga de una de las paredes" ("Polirrubro Ama-Faby").


Los finales
Si bien cada uno de los quince cuentos de Los estantes... exige su final, éstos últimos, de alguna manera, retumban, delicadamente, como ecos, en los demás cuentos y, por qué no, en la vida misma. Es que en cada conclusión hay una puerta abierta, una invitación a asomarse a un abismo que no se muestra, apenas se anuncia en palabras-cosa, en cosas que hablan, que nos dicen la soledad, la sorpresa, las coincidencias y desencuentros, los malentendidos inevitables, los olvidos evitables, pero necesarios... Podría decirse, entonces, que los cuentos concluyen en el principio de la tragedia. Un modo arriesgado y lúcido de trazar el antagonismo que presenta la vida de los hombres y mujeres en la ciudad contemporánea.
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(Publicado en la Revista de crítica literaria "Los asesinos tímidos", Octubre 2006)

Entrevistas a escritores

Hebe Huart
Carlos Gamerro
Gustavo Nielsen
Alberto Laiseca

martes, 5 de agosto de 2008

Suceder y Representación en “Sombras sobre vidrio esmerilado”, de Juan José Saer[1]

¡Qué complejo es el tiempo, y sin embargo, qué sencillo!, reflexiona la poetisa Adelina Flores en “Sombras sobre vidrio esmerilado” y es pensar en el “ahora” lo que la lleva a esa expresión: “ahora” que transcurre en su sillón de Viena, mientras ve la sombra de Leopoldo, su cuñado, proyectada sobre el vidrio esmerilado de la puerta del baño, “ahora” de Susana, su hermana, yendo al médico, “ahora” de su habitación con libros polvorientos en la que no puede estar y por eso llevó su sillón de Viena a la antecámara: es difícil soportar encerrada entre libros polvorientos los atardeceres de este terrible enero, piensa, “ahora” que transcurre a su costado, en los sillones desocupados que no ve, sólo puede recordar puesto que está viendo la sombra de Leopoldo,“ahora” en todos lados, simultáneamente. Por eso digo que el presente es en gran parte recuerdo y que el tiempo es complejo aunque a la luz del recuerdo parezca de lo más sencillo, piensa.

Sombra y Ausencia:

El escritor escribe siempre desde un lugar, dice Juan José Saer, y al escribir, escribe al mismo tiempo ese lugar. Agrega:

No se trata de un simple lugar que el escritor ocupa con su cuerpo, un fragmento del espacio exterior desde cuyo centro el escritor está contemplándolo, sino de un lugar que está más bien dentro del sujeto, que se ha vuelto paradigma del mundo y que impregna, voluntaria o involuntariamente, con su sabor peculiar, lo escrito.[2]

Personajes, geografías y experiencias (de vida y de lectura) se entretejen entonces, y forman constelaciones que representan en la estructura narrativa esa unidad de lugar.

Ahora bien, representar, como señala Beatriz Sarlo, es sin embargo una tarea siempre insegura. Dice al respecto: Saer piensa que, si se capta el suceder, la ficción podría acercarse a representar[3].

En “Sombras sobre vidrio esmerilado” el suceder va delineándose de manera dialéctica entre sombras y recuerdos. Ahora veo la sombra de mi cuñado Leopoldo proyectándose agrandada sobre el vidrio de la puerta del baño, piensa Adelina mientras se hamaca en su sillón de Viena y advierte que tiene la mano en el falso seno de algodón puesto sobre la cicatriz blanca. Es entonces cuando sombra y ausencia se conjugan para iniciar el recorrido por los recuerdos, que en el transcurso del relato devendrán poesía.

Percepción y Recuerdo:

Henri Bergson señala en su texto “La memoria o los grados coexistentes de la duración”:

Cuanto más se piense menos se comprenderá que el recuerdo pueda nacer jamás si no se crea al mismo tiempo que la percepción. O el presente no deja huella alguna en la memoria, o es que se desdobla en todo instante, desde su mismo surgimiento, en dos chorros simétricos, uno de los cuales revierte hacia el pasado mientras el otro se abalanza hacia el futuro. Este último, al que denominamos percepción, es el único que nos interesa. No tenemos que hacer mediante el recuerdo cuando tenemos las cosas mismas[4].

Asimismo, Bergson también indica que nos colocamos de golpe en el pasado:

Tenemos conciencia de un acto sui generis por el cual nos separamos del presente para volvernos a colocar en primer lugar en el pasado general, luego en una determinada región del pasado, trabajo de tanteo, análogo a la puesta a punto de un aparato fotográfico. Pero nuestro recuerdo permanece aún en estado virtual; de este modo sólo nos disponemos a recibirlo adoptando la actitud apropiada. Poco a poco, aparece como una nebulosa que se condensa (...) y a medida que sus contornos se dibujan y que su superficie se colorea, tiende a imitar la percepción. Pero permanece adherido al pasado por sus profundas raíces y si no fuera, a la vez que un estado presente, algo que contrasta con el presente, jamás lo reconoceríamos como recuerdo.[5]

Quisiera indicar, que el acto de hamacarse en su sillón de Viena puede leerse al mismo tiempo como el movimiento que realiza Adelina desde la percepción del cuerpo borroso de Leopoldo hacia el recuerdo.

(“Sombras” “Sombras sobre” “Cuando una sombra sobre un vidrio veo”. No), esa es la primera marca del poema que irá construyendo Adelina a lo largo del relato a fin de simbolizar ese “ahora” perturbadoramente complejo de la sombra sobre el vidrio: es terrible pensar que lo único visible y real no son más que sombras”, piensa.

Después de ese primer intento de construcción del poema, surge el recuerdo de Tomatis, el cual considero especialmente importante, puesto que es en ese momento donde se inicia la tensión entre dos poéticas totalmente opuestas que logran su punto de equilibrio en la construcción formal del relato. A ese recuerdo, le suceden otros, de manera intermitente con la percepción de la sombra sobre el vidrio, recuerdos que podrían dividirse en dos tipos: los que nacen de las sombras: el cuerpo desnudo de Leopoldo echado sobre Susana en una playa: Vi eso, enorme, sacudiéndose pesadamente, desde un matorral de pelo oscuro; lo he visto otras veces en caballos, pero no balanceándose en dirección a mí. Fue un segundo, porque Leopoldo se subió enseguida el traje de baño y se sentó rápidamente frente a Susana, y los que provienen de ausencias: la cicatriz blanca de su pecho y la muerte de sus padres.

Como fuera señalado anteriormente, sombra y ausencia se conjugan para iniciar el recorrido hacia el recuerdo ¿Pero de qué manera se entretejen con éste para constituir el suceder del relato, sino a través de la representación poética que realiza Adelina? Puede leerse entonces, la construcción del poema dentro del cuento, como la síntesis de la dialéctica entre percepción y recuerdo.

El arte de narrar:

Así se titula el primer libro de poemas de Saer (1960-1975) y también el libro que reúne toda su obra poética comprendida entre 1960 y 1987. La reciprocidad entre narración y poesía puede observarse también en sus relatos y novelas, donde la construcción de las frases parece estar, la mayoría de las veces, atenta al ritmo poético. Asimismo, quisiera señalar cómo en “Sombras...” es el arte de narrar el relato lo que equilibra la tensión de poéticas opuestas, tensión que se presenta a partir del recuerdo de Tomatis:

Ese chico, ¿cómo se llamaba? Tomatis. Él me dijo una vez lo que piensa de mí, en la mesa redonda sobre la influencia de la literatura en la educación de la adolescencia. (...) y cuando terminó la mesa redonda y fuimos a la comida que nos ofreció la universidad, Tomatis se sentó al lado mío. (...) y me dijo “¿Usted no cree en la importancia de la fornicación, Adelina? Yo sí creo. Eso les pasa a ustedes, los de la vieja generación: han fornicado demasiado poco, o en su defecto nada en absoluto. ¿Sabe? Se dice que usted tiene un seno de menos (...) ¿Es cierto? ¿No piensa que usted misma lo ha matado? Yo pienso que sí.(...) Tiene un par de sonetos por ahí que valen la pena. Perdóneme la franqueza, pero yo soy así. Usted debería fornicar más, Adelina, sabe, romper la camisa de fuerza del soneto –porque las formas heredadas son una especie de virginidad- y empezar con otra cosa.

Tradición y Vanguardia, que se encarnan en las figuras de Adelina y Tomatis respectivamente, parecen disputarse entre sí los modos de producción poética. Ahora bien, es el relato en su construcción formal, quien las contiene simultánea y equilibradamente, puesto que puede pensarse en un quiebre de las formas heredadas (introduciendo la construcción del soneto dentro de la narración) y al mismo tiempo puede leerse como un homenaje singular e íntimo a esa tradición, puesto que como dice Saer en “El arte de narrar”: Cada uno crea / de las astillas que recibe / la lengua a su manera.[6]

Contra voz:

Antes de que sea mencionada, el nombre Adelina Flores nos la sugiere. Luego, Alfonsina Storni aparece en el recuerdo de ese día, en que Adelina vio el cuerpo desnudo de Leopoldo sobre su hermana Susana:

Nadamos toda la mañana y yo les leí poemas de Alfonsina: y cuando llegué a donde dice: “Una punta de cielo / rozará / la casa humana”, me separé y me fui lejos, entre los árboles, para ponerme a llorar.

Ese poema de Alfonsina, se entreteje con los endecasílabos que va construyendo Adelina:

“Veo una sombra sobre un vidrio. Veo”, “Algo que amé, hecho sombra y proyectado”, “sobre la transparencia del deseo”, “en confusión, súbitamente apenas”, “vi la explosión de un cuerpo y de su sombra” “Ahora el silencio teje cantilenas”, “que duran más que el cuerpo y que la sombra”, “Ah, si un cuerpo nos diese aunque no dure”, “cualquier señal oscura de sentido”, “como un olor salvaje que perdure”, “contra las formaciones del olvido”, “y que por ese olor reconozcamos”, “cual es el sitio de la casa humana”, “como reconocemos por los ramos”, “de luz solar la piel de la mañana”.

Pero especialmente puede pensarse como la “contra voz “(así es como se titula el poema de Alfonsina) como la refutación que, piensa Adelina, necesitaba escuchar su madre:

La voz que escuchamos sonar desde dentro es incomprensible, pero es la única voz, y no hay más que eso, excepción hecha de las caras vagamente conocidas, y de los soles y de los planetas. Me parece muy justo que mamá odiara la vida. Pero pienso que si quiso decírmelo antes de morirse no estaba tratando de hacerme una advertencia sino de pedirme una refutación.

[1] Juan José Saer, “Sombras sobre vidrio esmerilado”, Unidad de lugar, Grupo Editorial Planeta, Buenos Aires, 2000.
[2] Juan José Saer, “Literatura y crisis argentina”, El concepto de ficción, Grupo Editorial Planeta, Buenos Aires, 2004, pág. 99.
[3] Beatriz Sarlo, “Juan José Saer (1937 - 2005): de la voz al recuerdo”, La Nación, 19 de junio de 2005.
[4] Henri Bergson, La memoria o los grados de la duración, Ed. cast.: Alianza Editorial, Madrid, 2004, pág. 58.
[5] Ibíd., pág. 64.
[6] Juan José Saer, El arte de narrar, Grupo Editorial Planeta, Buenos Aires, 2000, pág. 91.
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(Ensayo publicado en Del Recuerdo y la Voz, Homenaje a Juan José Saer, Universidad General Sarmiento, 2005)